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DEBAT II : ART - DISSENY - CIÈNCIA

 

 

 

s. XVII

 

BACON Francis

 

En el siguiente fragmento de Francis Bacon (padre de las ciencias experimentales; de la interrelación

observación-experimentación-teoría), tras hacer una crítica a la tradición meramente especulativa,

todavía existente en su época; hace hincapié a la posibilidad de “ser amos” de la naturaleza,

no sólo en la teoría sino también en la práctica. Dicho querer ser <<“amos” de la naturaleza>>

ha caracterizado, hasta hoy, inicios s.XXI, la llamada tradición o cultura occidental,

así como protagoniza todavía en la actualidad, la gran mayoría de los problemas epistemológicos,

políticos, éticos, económicos, medioambientales, etc., derivados de dicha ‘Weltanschauung’

(ideología, concepción del mundo, cosmovisión).

 

[La ambigüedad de dicho fragmento, revela la contradicción que hoy tienen que afrontar las

concepciones deterministas de la ciencia y la tecnología, . . . .

Lo que subyace en el fondo es el hecho que la creatividad está estrechamente unida no sólo

a la necesidad, sino también al azar, lo imprevisible, lo interderminable cientítica y tecnológicamente.]

 

“. . . , la credulidad, la aversión frente a la duda, la precipitación en las respuestas, la pedantería

cultural, el temor a contradecir, la falta de objetividad, la indolencia en las propias investigaciones,

el fetichismo verbal, el quedarse en conocimientos parciales: todas estas actitudes y otras semejantes

han impedido el feliz matrimonio del entendimiento humano con la naturaleza de las cosas y,

en su lugar, lo han ligado a conceptos vanos y experimentos sin plan.

Es fácil imaginar los frutos y la descendencia de una relación tan gloriosa.

La imprenta, una invención tosca; el cañón, una que estaba en el aire;

la brújula, en cierto modo ya conocida antes: ¡Qué cambios no han originado estos tres inventos,

uno en el ámbito de la ciencia, otro en el de la guerra, el tercero en el de la economía, el comercio

y la navegación! Y nos hemos tropezado y encontrado con ellos, repito,

sólo de casualidad. Por tanto, la superioridad del hombre reside en el saber:

de ello no cabe la menor duda. En él se conservan muchas cosas que los reyes con todos sus tesoros

no pueden comprar, sobre las cuales no rige su autoridad, de las cuales sus espías y delatores no recaban

ninguna noticia y hacia cuyas tierras de origen sus navegantes y descubridores no pueden enderezar

el curso. Hoy dominamos la naturaleza en nuestra mera opinión, mientras estamos

‘sometidos’ a su necesidad; pero si nos dejásemos guiar por ella en la invención,

entonces podríamos ser sus ‘amos’ en la práctica."

F. Bacon, In Praise of Knowledge. Miscellaneous Tracts Upon Human Philosophy, en The Work of Francis Bacon,

Ed. Brasil Montagu, London, 1825, vol. I, 245 s.

[fragmento extraído de la nota 2: pág. 60, en “El concepto de Ilustración”, del libro Dialéctica de la Ilustración

(M. Horkheimer & T. Adorno), ed. Trotta, col. Estructuras y proceso, Madrid, 1994.]

 

 

s. XIX

 

1844 STUART MILL John

(Sobre la definición de ‘ciencia’)

<< Casi invariablemente la definición de una ciencia no ha precedido a la creación

de la misma sino que ha venido después. Como las murallas de una ciudad, no ha

sido normalmente erigida como receptáculo de edificios que podrían ser construidos

en el futuro sino para circunscribir un conjunto ya existente. Los seres humanos no

midieron el terreno del cultivo intelectual antes de empezar a sembrarlo;

no dividieron primero el campo de la investigación humana en compartimentos

regulares y pasaron después a recolectar verdades con objeto de depositarlas en cada uno de ellos; procedieron de modo menos sistemático. A medida que se fueron

acopiando los descubrimientos, bien de a uno o bien en grupos resultantes de la

continuada prosecusión de un curso de investigación uniforme, las verdades

sucesivamente acumuladas se cohesionaron y aglomeraron conforme a sus afinidades

individuales. Sin ninguna clasificación intencionada, los hechos se clasificaron por

sí mismos. LLegaron a ser asociados en la mente de acuerdo a sus semejanzas

generales y evidentes; y los agregados así constituidos, como debían ser a menudo

referidos como agregados, acabaron por ser denotados con un nombre común.

Cualquier cuerpo de verdades que ha adquirido de tal manera una denominación

colectiva fue llamado "ciencia". >>

Ensayos sobre algunas cuestiones disputadas en economía política: pág. 144-45.

 

 

 

1872

 

NIETZSCHE F.; Nacimiento de la tragedia.

“ Pero ahora la ciencia, aguijoneada por su vigorosa ilusión, corre presurosa

e indetenible hasta aquellos límites contra los cuales se estrella su optimismo,

escondido en la esencia de la lógica.

Pues la periferia del círculo de la ciencia tiene infinitos puntos, y mientras

aún no es posible prever en modo alguno cómo se podría alguna vez medir

completamente el círculo, el hombre noble y dotado tropieza de manera

inevitable, ya antes de llegar a la mitad de su existencia, con tales puntos límites

de la periferia, donde su mirada queda fija en lo imposible de esclarecer. Cuando

aquí ve, para su espanto, que, llegada a estos límites, la lógica se enrosca sobre

sí misma y acaba por moderse la cola – entonces irrumpe la nueva forma de

conocimiento, el conocimiento trágico, que, aun sólo para ser soportado,

necesita del arte como protección y remedio.” p. 129-130.

 

 

 

 

1969

 

ADORNO T.W.; Teoría Estética (lectura comentada)

(selección fragmentos: apuntes/Estética I-II /prof. Caja/Facultad de Filosofía/UB)

 

El arte en tanto fenómeno empírico no se limita a ser mero dato o hecho,

“Es esencial en el arte algo que no se da en lo empírico: su inconmensurabilidad

con la medida empírica de las cosas.” [p. 436]

 

El arte “intenta refugiarse en su propia negación, intenta vivir por medio de su propia muerte.” [p.439]

 

“La ausencia de un sentido teológico, por muy modificado que esté, culmina en el arte como crisis

de su propio sentido. (…) El arte que ya no tiene sentido comienza entonces a amortizar su derecho

a la existencia, aunque lo haga después de todas las otras cosas que han permanecido inviolables.

(…) … se convierte en ciego objete de sí mismo y muestra su falta de verdad como una alucinación

colectiva en la medida en que su verdad y su sentido comienza a vacilar. (…)

Sólo gracias al fetichismo, al deslumbramiento de la obra de arte ante esa realidad

de la que forma parte, puede trascender el principio de realidad como algo espiritual. ” [pp. 441-42]

 

El arte no es espiritual por decisión propia, sino en tanto establece una relación dialéctica

con la realidad en forma de negación determinada, en cuanto es determinación de su negación.

“Sólo como espíritu es el arte la contradicción con la realidad empírica, contradicción que avanza

hacia la negación determinada de las estructuras existentes. (…) Por mucho que se parezcan a cosas,

las obras de arte son sólo cristalizaciones del proceso entre el espíritu y su opuesto.” [p.446]

 

“Sólo se entiende las obras de arte cuando la experiencia ha llegado hasta la alternativa de la verda

o falta de verdad o, como algo previo, a la de lo exacto y lo falso. (…) La verdad es esencial a las

obras de arte. (…) … son formas de un conocimiento que no es conocimiento de objeto.” [p. 449]

El conocimiento estético afronta la paradoja de un conocimiento sin objeto determinado,

dicha paradoja está también en la experiencia estética. La tarea de la filosofía del arte

no es clarificar lo incomprensible, sino comprender la propia incomprensibilidad,

mostrar la necesidad de algo que sólo puede ser expresado a través del velo.

Las obras de arte contemporáneas se nos presentan como enigmas,

como desafíos a la abstracción y racionalidad generalizada,

su contenido de verdad es aporético, se afirma negándose a sí mismo.

 

“No basta la experiencia,

también es necesario un pensar que esté saturado por ella.” [p.452]

 

La dialéctica arte-espíritu-sociedad debe entenderse también como dialéctica entre particular y universal.

La precariedad y dificultad de la estética deriva de la mediación entre los conceptos (universales) irreductibles

y la particularidad, también irreductible, de toda obra de arte.

“El límite de individuación, ley del arte, pasa por lo universal. El arte sale fuera y no sale fuera;

el mundo que él refleja sigue siendo lo que es, porque el arte es sólo su reflejo. (…)

… el arte …, por suerte o por desgracia, está penetrado de universalidad.” [p. 454]

 

“El arte se burla de los intentos de elevarle al nivel de la pura esencialidad.

No es lo que desde siempre debe haber sido,

sino lo que ha llegado a ser.” [p.455]

 

“La estética no puede juzgar el arte desde arriba ni desde fuera,

sino que ha de ayudar a convertir en conciencia teórica sus tendencias inmanentes.” [p.457]

“Como los enigmas del arte están en la constelación que cada obra representa a causa de

sus procedimientos, los conceptos no son sólo una necesidad para descifrarla, sino la única

oportunidad. En su singularidad, el arte es por esencia algo más que singular,

su misma inmediatez es algo mediato y tiene afinidades con el concepto. (…)

Cualquier obra, aun la que se presenta como plena armonía conseguida, es un complejo

de problemas. Participa de la historia en cuanto tal y supera así su propia singularidad.

En la mónada de cada obra está la problemática de los seres circundantes que han

intervenido en su constitución.” [p.463]

El objeto artístico es objeto de interpretación en cuanto el arte es dimensión alegórica

de la propia existencia.

 

“Las obras de arte se salen del mundo empírico y crean otro mundo con esencia propia

y contrapuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontológica.” [p.10]

 

“… al ser artefactos, productos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico,

a lo que renuncian y de lo que toman su contenido. (…) El arte es para sí y no lo es,

pierde su autonomía si pierde lo que le es heterogéneo.” [p.14-16]

 

“Las obras de arte implican en sí mismas una relación entre el interés y la renuncia al mismo, …

(…) La experiencia estética sólo es autónoma cuando rechaza el paladeo y el goce. (…)

A causa de la felicidad se renuncia a la felicidad. Así sobrevive el deseo en el arte.” [p.24]

 

“Si el arte es por su propio concepto algo que ha llegado a ser,

entonces también lo será su cualidad de medio para el goce.” [p.26]

“…, en el arte, los medios no quedan totalmente absorbidos en el fin. (…)

[el arte contemporáneo se convierte en disonancia, en fenómeno ambivalente donde]

convergen el fuego de fuerzas que caracterizan al propio arte y la realidad externa

cuyo poder sobre el sujeto ha ido creciendo de forma paralela a la autonomía del arte.”

“La felicidad en las obras de arte es una fuga precipitada, pero no tiene nada de aquello de lo

que el arte escapa; es siempre accidental, es menos esencial para el arte que la misma felicidad

de su conocimiento: hay que demoler el concepto de goce artístico como constitutivo del arte.

(…) … la felicidad en las obras de arte serían en todo caso el sentimiento de lo resistente

transmitido por ellas.” [p.28]

“Todo aquello que las obras de arte cosificadas y a no pueden decir, lo sustituye el sujeto

por el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas. La industria cultural

es la que pone en marcha este mecanismo.” [p.31]

 

“Pero el arte venda sus ojos con una ingenuidad al cuadrado al haberse vuelto incierto

el para-qué estético. Ya no se sabe si el arte sin más es posible; si ha socavado y

aun perdido sus propios presupuestos tras la plena emancipación.” [p. 226]

 

“El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones históricas.

Su concepto no puede definirse. (…) La definición de aquello en que el arte pueda

consistir siempre estará predeterminada por aquello que alguna vez fue,

pero sólo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y

más aún por aquello que quiere ser y quizá pueda ser. (…)

El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto

hacia contenidos que no tenía.

La tensión existente entre aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado

del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestión de la constitución estética.

Sólo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo,

no por sus invariantes. Se determina por su relación con aquello que no es arte. (…)

Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que llegó a ser;

su ley de desarrollo es su propia ley de formación.

Sólo existe en relación con lo que no es él, es el proceso hacia ello.” [p.11-12]

 

“…, el puro concepto del arte no sería un ámbito asegurado de una vez para siempre,

sino que continuamente se estaría produciendo a sí mismo en momentáneo y frágil equilibrio,

para usar la comparación, que es más que comparación, con el equilibrio entre el Yo y el Ello.

El proceso de la autorepulsión tiene que renovarse constantemente.

Toda obra de arte es un instante; toda obra de arte conseguida es una adquisición,

un momentáneo detenerse del proceso,

al manifestarse éste al ojo que lo contempla.” [p.16]

 

“El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella.

Su ámbito corresponde con el ámbito interior de los hombres, con el espacio de su representación;

previamente participa de la sublimación.” [p.18]

 

“En el proceso de la producción artística los movimientos del inconsciente aportan impulso y material,

pero entre otros muchos impulsos y materiales. (…)

Si el arte tiene raíces psicoanalíticas, son estas de la fantasía de su omnipotencia.

En la fantasía está el deseo de la obra,

que es también la de producir un mundo mejor.” [p.20]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1980

 

DELEUZE Gilles & GUATTARI Félix;

MIL MESETAS, Capitalismo y esquizofrenia, cap. 14: 1440 lo liso y lo estriado

 

“El espacio liso y el espacio estriado, - el espacio nómada y el espacio sedentario - ,

el espacio en el que se desarrolla la máquina de guerra y el espacio instaurado por el aparato

de Estado, no son de la misma naturaleza. Unas veces podemos señalar una oposición simple

entre los dos tipos de espacios. Otras debemos indicar una diferencia mucho más compleja que hace,

que los términos sucesivos de las oposiciones consideradas no coincidan exactamente.

Otras, por último, debemos recordar que los dos espacios sólo existen de hecho gracias a las

combinaciones entre ambos: el espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un espacio

estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso.

(…) … las combinaciones de hecho no impiden la distinción de derecho, la distinción abstracta entre

los dos espacios. Por eso los dos espacios no comunican entre sí de la misma manera: la distinción

de derecho determina las formas de tal o tal combinación de hecho, y el sentido de esa combinación

(¿es un espacio liso el que es capturado, englobado por espacio estriado, o es un espacio estriado

el que se disuelve en un espacio liso, el que permite que se desarrolle un espacio liso?.

Hay, pues, un conjunto de problemas simultáneos: las oposiciones simples entre los dos espacios;

las diferencias complejas; las combinaciones de hecho, y los pasos del uno al otro; las razones de

la combinación, que no son en absoluto simétricas, y que hacen que unas veces se pase del liso

al estriado, y otras del estriado al liso, gracias a movimientos totalmente diferentes.

Hay, pues, que considerar un cierto número de modelos, que serían como aspectos variables

de los dos espacios y de sus relaciones.

 

· Modelo tecnológico._

Un tejido presenta en principio un cierto número de características

que permiten definirlo como espacio estriado.

En primer lugar, está constituido por dos tipos de elementos

paralelos: en el caso más sencillo, unos son verticales, otros horizontales, y los dos se entrecruzan,

se cruzan perpendicularmente.

En segundo lugar, los dos tipos de elementos no tienen la misma función;

unos son fijos, y los otros móviles, pasando por encima y por debajo de los fijos.

Leroi-Gourhan ha analizado esta figura de los “sólidos flexibles”, tanto en el caso de la cestería

como en el del tejido: los montantes y las hebras, la cadena y la trama.

En tercer lugar, un espacio estriado de este tipo está necesariamente delimitado,

cerrado al menos por un lado: …; la necesidad de un ida y vuelta implica un espacio cerrado … .

Por último, este tipo de espacio presenta necesariamente un revés y un derecho; … .

…, entre los productos sólidos flexibles, está el fieltro, que procede de forma totalmente distinta,

como un antitejido. El fieltro no implica ninguna separación de los hilos, ningún entrecruzamiento,

sino únicamente un enmarañamiento de las fibras, … . (…)

Un conjunto imbricado de este tipo no es en modo alguno homogéneo: sin embargo es liso,

y se opone punto por punto al espacio del tejido (es infinito por derecho, abierto o ilimitado

en todas las direcciones; no tiene derecho ni revés, ni centro; no asigna fijos y móviles,

sino que más bien distribuye una variación continua). Pues bien, incluso los tecnólogos que manifiestan

las mayores dudas sobre el poder de innovación de los nómada les conceden al menos el homenaje

del fieltro: espléndido aislante, invención genial, materia de la tienda, del vestido, de la armadura,

entre los turco-mongoles. Sin duda, los nómadas de Africa y del Magreb tratan la lana más bien

como tejido. … ¿no estaremos ante dos concepciones, e incluso dos técnicas muy diferentes de tejer,

que en cierto modo se distinguen como el tejido y el fieltro?

Pues en el sedentario, el tejido-vestido y el tejido-tapicería tienden a anexionar unas veces el cuerpo,

otras el espacio exterior, a la casa inmóvil:

el tejido integra el cuerpo y el afuera en un espacio cerrado.

El nómada, por el contrario, cuando teje ajusta el vestido e incluso la casa al espacio del afuera,

al espacio liso abierto en el que el cuerpo se mueve.

Entre el fieltro y el tejido, existen muchos entrecruzamientos, muchas combinaciones.

¿No es posible todavía desplazar la oposición?

Por ejemplo, las agujas tejen un espacio estriado, una de las agujas desempeña la función de

urdimbre, y la otra la de trama, aunque de forma alternativa.

El ganchillo, por el contrario, traza un espacio abierto en todas direcciones, prolongable en todos

los sentidos, aunque ese espacio todavía tenga un centro. Más significativa aún sería la distinción

entre el bordado, con su tema o motivo central, y el patchwork, con su pieza a pieza, sus añadidos

de tela sucesivos infinitos. (…) El patchwork puede presentar a su vez equivalentes de temas,

de simetrías, de resonancia que lo acercan al bordado. Ahora bien, en el patchwork el espacio

no está constituido de la misma manera que en el bordado: no ha centro; un motivo de base (block)

está compuesto de un único elementos; la repetición de este elemento libera valores exclusivamente

rítmicos, que se distinguen de las armonías del bordado … . (…)

Una colección amorfa de trozos yuxtapuestos, cuya conexión puede hacerse de infinitas maneras:

como veremos, el patchwork es literalmente un espacio riemaniano, o más bien lo inverso. (… )

El espacio liso del patchwork muestra suficientemente que “liso” no quiere decir homogéneo,

al contrario: es un espacio amorfo, informal … . (…)

 

· Modelo musical. _

Pierre Boulez ha sido el primero que ha desarrollado un conjunto de oposiciones simples y

de diferencias complejas, pero también de correlaciones recíprocas no simétricas,

entre espacio liso y espacio estriado. (…)

Al nivel más simple, Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar,

y que en un espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Hace así sensible o perceptible

la diferencia entre multiplicidades no métricas y multiplicidades métricas, entre espacios direccionales

y espacios dimensionales. Los hace sonoros y musicales. Y sin duda, su obra personal está hecha

con estas relaciones creadas, recreadas musicalmente.

A un segundo nivel, se dirá que el espacio puede sufrir dos tipos de cortes: uno, definido

por un patrón, otro, irregular y no determinado, que puede efectuarse donde uno quiera.

A un tercer nivel todavía, se dirá que las frecuencias pueden distribuirse en intervalos, entre cortes,

o distribuirse estadísticamente, sin corte: en el primer caso, se llamará “módulo” a la razón de

distribución de los cortes e intervalos, razón que puede ser constante y fija (-) o que puede ser variable,

regular o irregularmente (-). Pero, cuando no hay módulo, la distribución de las frecuencias no tiene

corte: se hace “estadística”, en un fragmento de espacio por pequeño que éste sea; … .

¿En el espacio liso sin corte ni módulo, puede decirse que no hay intervalo?

O bien, por contrario, ¿no ha devenido todo en el intervalo, intermezzo?

Lo liso es un nomos, mientras que lo estriado siempre tiene un logos, … . (…)

Volviendo a la oposición simple, lo estriado es lo que entrecruza fijos y variables,

lo que ordena y hace que se sucedan formas distintas, lo que organiza las líneas melódicas

horizontales y los planos armónicos verticales.

Lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma,

es la fusión de la armonía y de la melodía en beneficio de una liberación de valores

propiamente rítmicos, el puro trazado de una diagonal a través de la vertical y de la horizontal.

 

· Modelo marítimo. _

Naturalmente, tanto en el espacio estriado como en el espacio liso existen puntos, líneas y superficies

(también volúmenes, pero por ahora dejamos de lado ese problema).

Pues bien, en el espacio estriado, las líneas, los trayectos tienen tendencia

a estar subordinados a los puntos: se va de un punto a otro.

En el liso, ocurre justo lo contrario: los puntos están subordinados al trayecto.

Ese era ya el vector vestido-tienda-espacio del exterior, entre los nómadas.

Es la subordinación del hábitat al trayecto, la adecuación del espacio del interior

al espacio exterior: la tienda, el iglú, el barco. Tanto en el espacio liso como en el estriado

existen paradas y trayectos; pero, en el espacio liso, el trayecto provoca la parada; una vez más,

el intervalo se apodera de todo, el intervalo es sustancia (de ahí los valores rítmicos).

En el espacio liso, la línea es, pues, un vector, una dirección y no una dimensión o

una determinación métrica. Es un espacio construido gracias a operaciones locales con cambios

de dirección. Estos cambios de dirección pueden ser debidos a la propia naturaleza del trayecto,

como entre los nómadas del archipiélago (espacio liso “dirigido”); pero con mayor motivo pueden

ser debidos a la variabilidad de la meta o del punto a alcanzar, como entre los nómadas del desierto

que van hacia una vegetación local y temporal (espacio liso “no dirigido”. Pero dirigido o no, …

sobre todo en el segundo caso, el espacio liso es direccional, no dimensional o métrico.

El espacio liso … .

Es un espacio de afectos más que propiedades. Es una percepción háptica más bien que óptica.

Mientras que en el estriado las formas organizan una materia, en el liso los materiales señalan fuerzas

o le sirven de síntomas. Es un espacio intensivo más bien que extensivo, de distancias y

no de medidas. Spatium intenso en lugar de Extensio. Cuerpo sin órganos en lugar de organismo

y de organización. En él, la percepción está hecha de síntomas y de evaluaciones más bien

que de medidas y de propiedades. Por eso el espacio liso está ocupado por las intensidades,

los vientos y los ruidos, las fuerzas y las cualidades táctiles y sonoras, como en el desierto,

la estepa o los hielos. Chasquido del hielo y canto de las arenas. El espacio estriado, por el contrario,

está cubierto por el cielo como medida y las cualidades visuales mesurables derivadas de él.

Aquí es donde se plantearía el problema muy especial del mar. Pues el mar es el espacio liso

por excelencia, y sin embargo es el que más pronto se ha visto confrontado con las exigencias de un

estriaje cada vez más estricto. (…) El espacio marítimo se ha estriado en función de dos conquistas,

astronómica y geográfica: el punto, que se obtiene por un conjunto de cálculos a partir de una

observación exacta de los astros y del sol; la carta, que entrecruza los meridianos y los paralelos,

las longitudes y las latitudes, cuadriculando así las regiones conocidas o desconocidas

(como una tabla de Mendeleiv).

Según la tesis portuguesa, ¿hay que asignar una fecha-transición hacia 1440, que habría señalado

un primer estriado decisivo y que habría hecho posibles los grandes descubrimientos?

Nosotros más bien estamos de acuerdo con Pierre Chaunu cuando invoca una larga duración, en

la que lo liso y lo estriado se encuentran en el mar, y en la que el estriaje se instala progresivamente.

Pues, antes de la tardía localización de las longitudes, existe toda una navegación nómada empírica

y compleja que hace intervenir los vientos, los ruidos, los colores y los sonidos del mar; luego una

navegación direccional, preastronómica y ya astronómica, que utiliza una geometría operatoria,

sólo opera todavía por latitud, sin posibilidad de “señalar el punto”, … .

Es como si el mar no sólo hubiese sido el arquetipo de todos los espacios lisos,

sino el primero de esos espacios en sufrir un estriado que lo dominaba progresivamente

y lo cuadriculaba aquí o allá, por un lado, luego por el otro. Las ciudades comerciantes

han participado en ese estriaje, y con frecuencia innovado, pero sólo los Estados

podían generalizarlo, elevarlo al nivel global de una “política de la ciencia”. (…)

…, el mar, arquetipo del espacio liso, ha sido también el arquetipo de todos los estriajes

del espacio liso: estriaje del desierto, estriaje del aire, estriaje de la estratosfera

(que hace que Virilio pueda hablar de un “litoral vertical” como cambio de dirección).

En el mar fue donde primero se dominó el espacio liso, y donde se encontró un modelo

de organización, de imposición del estriado, válido para otros sitios. Lo que no contradice

la otra hipótesis de Virilio: al término de su estriaje, el mar vuelve a producir una especie

de espacio liso, ocupado primero por el fleet in being, luego por el movimiento constante …,

que desborda todo cuadriculado, … .

El mar, luego el aire y la estratosfera vuelven a ser espacios lisos, pero para mejor controlar

la tierra estriada, en la más extraña de las inversiones. El espacio liso siempre dispone de una

potencia de desterritorialización superior al estriado. (…)

… hay dos movimientos no simétricos, uno que estría lo liso,

otro que vuelve a producir liso a partir de lo estriado.

(E incluso con relación al espacio liso de una organización mundial,

¿no existen también nuevos espacios lisos, o espacios agujereados, que nacen como alarde? …)

Volvamos a la oposición simple entre lo liso y lo estriado, pues aún no estamos en condiciones

de considerar sus combinaciones concretas y disimétricas.

Lo liso y lo estriado se distingue en primer lugar por la relación inversa del punto y de la línea

(la línea entre dos puntos en el caso de lo estriado, el punto entre dos líneas en los liso).

En segundo lugar por la naturaleza de la línea (lisa-direccional, intervalos abiertos;

estriado-dimensional, intervalos cerrados).

Por último, existe una tercera diferencia que concierne a la superficie o al espacio.

En el espacio estriado se delimita una superficie y se “reparte” según intervalos determinados,

según cortes asignados; en el liso, se “distribuye” en un espacio abierto, según las frecuencias

y la longitud de los trayectos (logos y nomos). (…)

No podemos contentarnos con oponer direccionalmente el suelo liso del ganadero-nómada

a la tierra estriada del cultivador-sedentario. Es evidente que el campesino, incluso sedentario,

participa plenamente del espacio de los vientos, de las cualidades sonoras y táctiles.

Cuando los antiguos griegos hablan del espacio abierto del nomos, no delimitado, no fraccionado,

campo preurbano, ladera de montaña, meseta, estepa, no lo oponen a la agricultura, que,

por el contrario, puede formar parte de él, lo oponen a la polis, a la urbe, a la ciuda. (…) …,

desde los tiempos más remotos, desde el neolítico e incluso el paleolítico, la ciudad inventa la

agricultura: bajo la acción de la ciudad, el agricultor, y su espacio estriado, se superponen

al cultivador todavía en espacio liso (cultivador transhumante, semisedentario o ya sedentario).

Por eso podemos encontrar a ese nivel la oposición simple que en principio rechazábamos entre

agricultores y nómadas, entre tierra estriada y suelo liso, pero pasando indirectamente por la ciudad,

en tanto que fuerza de estriaje. Por tanto, no sólo el mar, el desierto,

la estepa y el aire, son el lugar de una confrontación entre lo liso y lo estriado,

también lo es la propia tierra, según que exista una agricultura en espacio-nomos o una agricultura

en espacio-urbe. (…) Contrariamente al mar, la urbe es el espacio estriado por excelencia;

pero así como el mar es el espacio liso que se deja fundamentalmente estriar, la urbe sería la fuerza

de estriaje que volvería a producir, a abrir por todas partes espacio liso, en la tierra y en los demás

elementos – fuera de ella, pero también en ella - . Espacios lisos surgen de la ciudad que ya no so

únicamente los de la organización mundial, sino los de una respuesta que combina lo liso y

lo agujereado, y que se vuelve contra la ciudad: inmensos suburbios cambiantes, provisionales,

de nómadas y de trogloditas, residuos de metal y de tejido, patchwork, que ya ni siquiera son

afectados por los estriajes de la moneda, del trabajo o de la vivienda. Una miseria explosiva,

que la ciudad segrega, y que correspondería a la fórmula matemática de Thom: “un alisado retroactivo”.

¿Fuerza condensada, potencialidad de una respuesta?

Así pues, cada vez, la oposición simple “liso-estriado” nos remite a complicaciones, alternativas

y superposiciones mucho más difíciles. (…) De momento, sólo habría que decir que existen dos tipos

de viajes, que se distinguen por el papel respectivo del punto, de la línea y del espacio.

¿Viaje-Goethe y viaje-Kleist? ¿Viaje francés y viaje inglés (o americano)? ¿Viaje-árbol y viaje-rizoma?

Pero nada coincide exactamente, y además todo se combina, o pasa del uno al otro.

Pues las diferencias no son objetivas: se puede habitar en estriado los desiertos, las estepas

o los mares; se puede habitar en liso las ciudades, ser un nómada en las ciudades

(por ejemplo un paseo de Miller, en Clichy o en Brooklin, es un trayecto nómada en espacio liso,

logra que la ciudad vomite un patchwork, diferenciales de velocidad, retrasos y aceleraciones,

cambios de orientación, variaciones continuas … Los beatniks deben mucho a Miller,

pero todavía modificarán la orientación, harán un nuevo uso del espacio fuera de las ciudades).

Ya hace mucho tiempo que Fitzgerald decía: no se trata de partir hacia los mares del Sur,

no es eso lo que determina el viaje. No sólo existen extraños viajes en la ciudad,

también existen viajes in situ: (…) Viaje in situ ese es el nombre de todas las intensidades,

incluso si se desarrollan también en extensión.

Pensar es viajar, y nosotros hemos intentado anteriormente construir un modelo tecnológico

de los espacios lisos y estriados.

En resumen, los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares

ni por la cantidad mesurable de movimiento – ni por algo que estaría únicamente en el espíritu

– sino por el modo de espacialización, por la manera de estar en el espacio,

de relacionarse con el espacio. Viajar en liso o en estriado, pensar del mismo modo …

Pero sin olvidar los pasos del uno al otro, las transformaciones del uno en el otro, las inversiones.

(…) Viajar en liso es todo un devenir, aunque sea un devenir difícil, incierto.

No se trata de volver a la navegación preastronómica ni a los antiguos nómadas.

El enfrentamiento de lo liso y lo estriado, los pasos, alternativas y superposiciones,

continúan hoy en día, y en los sentidos más diversos.

 

· Modelo matemático._

… , un acontecimiento decisivo se produjo cuando el matemático Riemann sacó lo múltiple

de su estado de predicado, para convertirlo en un sustantivo, “multiplicidad”.

Era el final de la dialéctica, en beneficio de una tipología y de una topología de las multiplicidades.

Cada multiplicidad se definía por n determinaciones, pero unas veces las determinaciones eran

independientes de la situación, otras dependían de ella.

Por ejemplo, se puede comparar la dimensión de la línea vertical entre dos puntos y la dimensión

de la línea horizontal entre otros dos: vemos aquí que la multiplicidad es métrica, al mismo tiempo

que se deja estriar, y que sus determinaciones son tamaños. En cambio, no se puede comparar

la diferencia entre dos sonidos de igual altura y de distinta intensidad con dos sonidos de igual

intensidad y de distinta altura; en ese caso sólo se pueden comparar dos determinaciones

“si una es una parte de la otra y contentándonos entonces con juzgar que ésta es más pequeña

que aquella, sin que podamos decir cuánto.” (…)

Meinong y Russell invocaban la noción de distancia, y la oponían a la de tamaño (magnitud).

Las distancias no son, en sentido estricto, indivisibles: se dejan dividir, precisamente en el caso

en el que una determinación es capaz de ser una parte de la otra.

Pero, contrariamente a los tamaños, no se dividen sin cambiar cada vez de naturaleza.

Una intensidad, por ejemplo, no está compuesta de tamaños adicionales desplazables:

una temperatura no es la suma de dos temperaturas más pequeñas, una velocidad no es la suma

de dos velocidades más pequeñas. Pero cada intensidad, al ser ella misma una diferencia,

se divide según un orden en el que cada término de la división se distingue por su naturaleza del otro.

La distancia es, pues, un conjunto de diferencias ordenadas, es decir, englobadas las unas

en las otras, de tal forma que se pueda juzgar cuál es la mayor y cuál es la más pequeña,

independientemente de un tamaño exacto. Por ejemplo, el movimiento se dividirá en galope, trote

y paso, pero de tal forma que lo dividido cambia de naturaleza en cada momento de la división,

sin que uno de esos momentos entre en la composición del otro.

En este sentido, esas multiplicidades de “distancia” son inseparables de un proceso de variación

continua, mientras que las multiplicidades de “tamaño”, por el contrario, reparten fijos y variables.

Por eso creemos que Bergson (mucho más aún que Husserl, o incluso Meinong y Russell)

ha tenido una gran importancia en el desarrollo de la teoría de las multiplicidades.

Pues, a partir del Essai sur les données inmédiates, la duración es presentada como un tipo

de multiplicidad, que se opone a la multiplicidad métricaa o de tamaño. La duración no es en modo

alguno lo indivisible, sino lo que no se divide sin cambiar de naturaleza en cada división (-).

(…) Bergson distinguía, pues, “dos tipos de multiplicidades”, una, cualitativa y de fusión, continua;

otra, numérica y homogénea, discreta. Se señalará que la materia efectúa una especie de ir y venir

entre las dos, unas veces todavía englobada en la multiplicidad cualitativa,

otras ya desarrollada en un “esquema” métrico que la empuja fuera de sí misma. (…)

A menudo hemos encontrado todo tipo de diferencias entre dos tipos de multiplicidades: métricas,

y no métricas; extensivas, y cualitativas; centradas, y acentradas; arborescentes, y rizomáticas;

numéricas, y planas; dimensionales, y direccionales; de masa, y de manda; de tamaño, y de distancia;

de corte, y de frecuencia; estriadas, y lisas. No sólo lo que puebla un espacio liso es una multiplicidad

que cambia de naturaleza al dividirse – por ejemplo, las tribus en el desierto: distancias que se

modifican sin cesar, manadas que no cesan de metamorfosearse -, sino que el propio espacio liso,

desierto, estepa, mar o hielo, es una multiplicidad de este tipo, no métrica, acentrada, direccional,

etc. Pues bien, se podría pensar que el Número pertenece exclusivamente a las otras multiplicidades,

y que les proporciona el estatuto científico que no tienen las multiplicidades no métricas. (…)

Es cierto que el número es el correlato de la métrica: los tamaños sólo estrian el espacio remitiendo

a números, y a la inversa, los números llegan a expresar relaciones cada vez más complejas entre

tamaños, suscitando de esa forma espacios ideales que refuerzan el estriaje y lo hacen coextensivo

a toda la materia. (…) Por el contrario, diríase que las multiplicidades no métricas o de espacio liso

sólo remiten a una geometría menor, puramente operatoria y cualitativa, en la que el cálculo es

necesariamente muy limitado, en la que las operaciones locales ni siquiera son capaces de una

traducibilidad general, ni de un sistema homogéneo de referencia.

Y sin embargo esta “inferioridad” sólo es aparente, pues esta independencia de una geometría

casi analfabeta, amétrica, hace posible a su vez un independencia del número, que ya no tiene

como función medir tamaños en el espacio estriado (o a estriar). (…)

Es el número articulado, nómada, direccional, ordinal, el número numerante que remite al espacio liso,

de la misma manera que el número numerado remitía al espacio estriado.

Por eso se debe decir de toda multiplicidad: ya es número, todavía es unidad.

Pero ni es el mismo número en los dos casos, ni la misma unidad, ni la misma manera

de dividirse la unidad. Y la ciencia menor no cesará de enriquecer la mayor,

comunicándole su intuición, su trayectoria, su itinerancia, su sentido y su atracción

por la materia, la singularidad, la variación, la geometría intuicionista y el número numerante.

(…)

En resumen, …, el espacio riemaniano es un puro patchwork. tiene conexiones o relaciones táctiles.

Tiene valores rítmicos que no se encuentran en otras partes, aunque pueden ser traducidos a un

espacio métrico. Heterogéneo, en variación continua, es un espacio liso, en tanto que amorfo,

no homogéneo. Así pues, nosotros definimos un doble carácter positivo del espacio liso en general:

por un lado, cuando las determinaciones que forman parte la una de la otra remiten a distancias

englobadas o a diferencias ordenadas independientemente del tamña; por otro, cuando surgen

determinaciones que no pueden formar parte la una de la otra, y que se conectan por proceso de

frecuencia y acumulación, independencia métrica. Son los dos aspectos del nomos del espacio liso.

No obstante, siempre tendremos una necesidad disimétrica de pasar de lo liso a lo estriado,

pero también de lo estriado a lo liso. (…)

…, traducir no es un acto simple: no basta con sustituir el movimiento por el espacio recorrido,

son necesarias una serie de operaciones ricas y complejas (y Bergson fue el primero en decirlo).

Tampoco es un acto secundario. Traducir es una operación que sin duda consiste en someter,

sobrecodificar, dominar el espacio liso, neutralizarlo, pero también proporcionarle un medio de

propagación, de extensión, de refracción, de renovación, de crecimiento, sin el cual tal vez moriría

por sí solo: como una máscara sin la que ya no podría haber ni respiración ni forma general de

expresión. La ciencia mayor tiene una constante necesidad de una inspiración que procede

de la menor; pero la menor nada sería si no afrontase las más elevadas exigencias científicas,

y no pasase por ellas. (…)

Nunca se acaba nada: el modo en que un espacio liso se deja estriar,

pero también el modo en que un espacio estriado vuelve a producir liso, con valores,

efectos y signos eventualmente muy diferentes. Quizá habría que decir que

todo progreso se realiza por y en el espacio estriado,

pero que es en el espacio liso donde se produce todo devenir.

¿Podría darse una definición matemática muy general de los espacios lisos?

Parece que los “objetos fractales”, de Benoit Mandelbrot, van en esa dirección.

Son conjuntos cuyo número de dimensiones es fraccionario o no entero, o bien entero,

pero con variación continua de dirección. (…) … el espacio liso recibe así una determinación general,

que explica sus diferencias y relaciones con el estriado:

1) llamaremos estriado o métrico a todo conjunto con un número entero de dimensiones,

y en el que se pueden asignar direcciones constantes;

2) el espacio liso no métrico se constituye mediante la construcción de una línea de dimensión

fraccionaria superior a 1, de una superficie de dimensión fraccionaria superior a 2;

3) el número fraccionario de dimensiones es el índice de un espacio propiamente direccional

(de variación continua de dirección, sin tangente);

4) el espacio liso se define, pues, por la carencia de una dimensión suplementaria a lo que le recorre

o se inscribe en él: en ese sentido, es una multiplicidad plana, por ejemplo,

una línea que como tal ocupa un plano;

5) el espacio y lo que ocupa el espacio tienden a identificarse, a tener igual potencia,

bajo la forma anexacta y sin embargo rigurosa del número numerante o no entero

(ocupar sin contar);

6) este espacio liso, amorfo, se constituye por acumulación de entornos, y cada acumulación

define una zona de indiscernibilidad propia del “devenir” (más que una línea

y menos que una superficie, menos que un volumen y más que una superficie).

 

· Modelo físico._

A diferencia de los diferentes modelos, se confirma una cierta idea del estriaje: dos series de paralelas,

que se entrecruzan perpendicularmente, y en las que unas, las verticales, desempeñan más bien

el papel de fijas o constantes, mientras que las otras, las horizontales, desempeñan más bien

el papel de variables.

En líneas generales, ese es el caso de la urdimbre y de la trama, de la armonía y de la melodía,

de la longitud y de la latitud. Cuanto más regular es el entrecruzamiento, más denso es el estriaje,

más homogéneo tiende a devenir el espacio: en ese sentido, desde el principio no has parecido

que la homogeneidad no era la característica fundamental del espacio liso, sino, por lo contrario,

el resultado final del estriado, o la forma límite de un espacio estriado por todas partes, en todas

las direcciones. Y si aparentemente lo liso y lo homogéneo comunican, eso sólo sucede

en la medida en que lo estriado no logra su ideal de homogeneidad perfecta sin estar

dispuesto a volver a producir liso, según un movimiento que se superpone al de lo homogéneo,

pero que continúa siendo totalmente diferente.

En efecto, bajo cada modelo nos ha parecido que lo liso pertenecía a una heterogeneidad de base:

fieltro o patchwork y no tejido, valores rítmicos y no armonía-melodía, espacio riemaniano y

no euclidiano – variación continua que desborda cualquier distribución de las constantes y

de las variables, liberación de una línea que no pasa entre dos puntos, liberación de un plan

que no procede por líneas paralelas y perpendiculares.

(…) Los griegos ya pasaban de un espacio estriado verticalmente, de arriba a abajo,

a un espacio centrado, de relaciones simétricas y reversibles en todas direcciones, es decir,

estriado en todos los sentidos a fin de constituir una homogeneidad.

Evidentemente, ahí había como dos modelos de aparato de Estado: el aparato vertical del imperio,

el aparato isoformo de la ciudad.

La geometría se enfrenta, pues, a un problema físico y a un asunto de Estado.

(…) Analicemos, en el caso más sencillo, cómo el espacio escapa a los límites de su estriaje.

En un polo, escapa por la declinación, es decir, por la mínima desviación, por la desviación

infinitamente pequeña entre la vertical de gravedad y el arco de círculo al que esta vertical es tangente.

En el otro polo, escapa por la espiral o el torbellino, es decir, una figura gracias a la cual todos

los puntos del espacio son ocupados simultáneamente, bajo leyes de frecuencia o de acumulación,

de distribución, que se oponen a la llamada distribución “laminar” correspondiente al estriaje de las

paralelas. Pues bien, de la mínima desviación al torbellino, la consecuencia es buena y necesaria:

entre ambos se extiende precisamente un espacio liso que tiene como elemento la declinación,

y como población la espiral. El espacio liso está constituido por el ángulo mínimo,

que se desvía de la vertical, y por el torbellino, que desborda el estriaje.

La fuerza del libro de Michel Serres radica en haber mostrado esa relación entre el clinamen

como elemento diferencial generador, y la formación de los torbellinos y turbulencias como lo que

ocupa un espacio liso engendrado; y en efecto, el átomo antiguo, de Demócrito a Lucrecio, siempre

ha sido inseparable de una hidráulica o de una teoría generalizada de las fluxiones y de los flujos.

Nada se entiende del átomo antiguo si no se ve que lo específico de él es circular y fluir.

Al nivel de esta teoría aparece la estricta correlación entre una geometría arquimedeana,

muy diferente del espacio homogéneo y estriado de Euclides, y una física democristiana,

muy diferente de la materia sólida o laminar. Pues bien, la misma coincidencia hace que ese conjunto

no esté en modo alguno ligado a un aparato de Estado, sino a una máquina de guerra:

una física de las manadas, de las turbulencias, de las “catástrofes” y epidemias,

para una geometría de la guerra, de su arte y de sus máquinas.

Serres puede así enunciar lo que él cree que es el objetivo más profundo de Lucrecio:

pasar de Marte a Venus, poner la máquina de guerra al servicio de la paz. Pero esta operación

no pasa por el aparato de Estado, al contrario, expresa una última metamorfosis de la máquina

de guerra y se realiza en el espacio liso.

… hemos visto en otra parte que existía una distinción entre “acción libre” en espacio liso y “trabajo”

en espacio estriado. Y en efecto, en el siglo XIX se prosigue una doble elaboración: la de un concepto

físico-científico de Trabajo (peso-altura, fuerza-desplazamiento), y la de un concepto socioeconómico

de fuerza de Trabajo o de trabajo abstracto (cantidad abstracta homogénea aplicable a todos los

trabajos, susceptible de multiplicación y de división).

Se establecería así una profunda relación entre la física y la sociología, de tal forma que

la sociedad proporcionaba una medida económica del trabajo, y la física, a su vez,

una “moneda mecánica” del trabajo. (…)

Nunca la física fue más social, puesto que en los dos casos se trataba de definir un valor medio

constante, para una fuerza de levantamiento o de arrastre ejercida lo más uniformemente posible

por un hombre-standard. Imponer a toda actividad el modelo trabajo, traducir todo acto en trabajo

posible o virtual, disciplinar la acción libre, o bien (lo que viene a ser lo mismo) relegarla al campo

del “ocio”, que sólo existe con relación al trabajo.

Se comprende así por qué el modelo-Trabajo formaba parte fundamentalmente del aparato de Estado,

en su doble aspecto físico y social. El hombre-standard ha sido en primer lugar el de los trabajos

públicos. No es un una fábrica de alfileres donde primero se plantean los problemas del trabajo

abstracto, de la multiplicación de sus efectos, de la división de sus operaciones: surgen primero

en las obras públicas, y también en la organización de los ejércitos (no sólo disciplina de hombres,

sino también producción industrial de armas). (…) … el aparato de Estado, en los siglos XVIII y XIX,

disponía de ese nuevo medio para apropiarse de la máquina de guerra, someterla preferentemente

al modelo-Trabajo del taller y de la fábrica, … . Por eso la máquina de guerra ha sido quizás la primera

en ser estriada, en liberar el tiempo de trabajo abstracto multiplicable en sus efectos, divisible en sus

operaciones. Ahí es donde la acción libre en espacio liso debía ser vencida.

El modelo físico-social del Trabajo pertenece al aparato de Estado, como su invención por dos razones.

Por un lado, porque el trabajo sólo aparece con la constitución de un excedente, todo trabajo es de

reservas, por eso el trabajo (en sentido estricto) sólo comienza con lo que se denomina sobretrabajo.

Por otro, porque el trabajo efectúa una operación generalizada de estriaje del espacio-tiempo,

una sujeción de la acción libre, una anulación de los espacios lisos, que tiene su origen y

su medio en la empresa esencial del Estado, en su conquista de la máquina de guerra.

Contraprueba: allí donde no hay aparato de Estado, ni sobretrabajo, tampoco hay modelo-Trabajo.

Habría variación continua de acción libre, que pasa de la palabra a la acción, de tal acción a tal otra,

de la acción al canto, del canto a la palabra, de la palabra a la obra, en un extraño cromatismo,

con momentos álgidos o de esfuerzo que el observador externo sólo puede “traducir” en términos

de trabajo, que surgen de manera intensa y rara. (… )

Algunos etnólogos eminentes han planteado una cuestión esencial.

Han sabido advertir el problema: las llamadas sociedades primitivas

no son sociedades de penuria o de subsistencia, falta de trabajo, sino,

por el contrario, sociedades de acción libre y de espacio liso, que no tienen

ninguna necesidad de un factor-trabajo, ni tampoco constituyen reservas.

No son sociedades de pereza, aunque su diferencia con el trabajo pueda expresarse

bajo la forma de un “derecho a la pereza”. Estas sociedades no carecen de leyes,

aunque su diferencia con la ley pueda expresarse bajo la apariencia de una “anarquía”.

Su ley es más bien la del nomos, que regula una variación continua de la actividad, con su propio rigor,

su propia crueldad (desembarazarse de lo que no se puede transportar, ancianos o niños …).

Pero, si el trabajo constituye un espacio-tiempo estriado que corresponde al aparato de Estado,

¿no es eso verdad sobre todo en el caso de las formas arcaicas o antiguas? (…)

Ahí es donde el concepto de trabajo puede aparecer en toda su pureza: por ejemplo,

las grandes obras de los imperios, las obras hidráulicas, agrícolas o urbanas, en las que se impone

una circulación “laminar” de las aguas por franjas supuestamente paralelas (estriaje).

Por el contrario, parece que, en el régimen capitalista, el sobretrabajo es cada vez menos discernible

del “simple” trabajo, y que lo impregna completamente. Las obras públicas modernas no tienen

el mismo estatuto que las grandes obras imperiales. (…) … la teoría marxista de la plusvalía, …

muestra precisamente que esa plusvalía deja de ser localizable en el régimen capitalista. (…)

Marx puede así presentir mejor que la propia máquina deviene generadora de plusvalía y

que la circulación del capital pone en entredicho la distinción entre un capital variable y

un capital constante. En esas nuevas condiciones, sigue siendo verdad que todo trabajo

es sobretrabajo; pero el sobretrabajo ya ni siquiera pasa por el trabajo. El sobretrabajo,

y la organización capitalista en su conjunto, pasan cada vez menos por el estriaje de espacio-tiempo

que corresponde al concepto físico-social de trabajo. Más bien se diría que la alienación humana

ha sido sustituida en el propio sobretrabajo por una “esclavitud maquínica” generalizada,

de tal forma que se proporciona una plusvalía independiente de cualquier trabajo

(el niño, el jubilado, el parado, el telespectador, etc.).

No sólo el usuario como tal tiende a devenir un empleado,

sino que el capitalismo no actúa tanto mediante una cantidad de trabajo

como mediante un proceso cualitativo complejo que pone en juego los modos

de transporte, los modelos urbanos, los medios de comunicación,

la industria del ocio, las formas de percibir y de sentir, todas las semióticas.

Es como si el capital circulante, al final del estriaje que el capitalismo ha sabido llevar

a un punto de perfección sin igual, segregase, necesariamente, reconstituyese una especie

de espacio liso en el que de nuevo se pone en juego el destino de los hombres.

Por supuesto, el estriaje subsiste bajo sus formas más perfectas y severas (ya no sólo vertical,

ahora actúa en todos los sentidos); no obstante, remite sobre todo … al papel de los aparatos

de Estado modernos en la organización del capitalismo. Por el contrario, al nivel complementario

y dominante de un capitalismo mundial integrado (o más bien integrante), se produce un nuevo espacio

liso en el que el capital alcanza su velocidad “absoluta”, basada en componentes maquínicas,

y ya no la componente humana del trabajo. Las multinacionales fabrican un tipo de espacio liso

desterritorializado en el que tanto los puntos de ocupación como los polos de intercambio devienen

muy independientes de las vías clásicas de estriaje. Lo nuevo siempre es las nuevas formas

de rotación. Las formas actuales aceleradas de la circulación del capital hacen cada vez más relativas

las distinciones entre capital constante y capital variable, e incluso entre capital fijo y capital circulante;

lo esencial es más bien la distinción entre un capital estriado y un capital liso,

y el modo en que el primero suscita el segundo a través de los complejo que sobrevuelan

los territorios y los Estados, e incluso los diferentes tipos de Estados.

 

· Modelo estético: el arte nómada. _

Varias nociones, prácticas y teorías, sirven para definir un arte nómada y sus desarrollos (bárbaros,

góticos y modernos). En primer lugar la “visión próxima”, por oposición a la visión alejada;

también el “espacio táctil”, o más bien el “espacio háptico”, por oposición al espacio óptico.

Háptico es mejor que táctil, puesto que no opone dos órganos de los sentidos,

sino que deja entrever que el propio ojo puede tener esa función que no es óptica. (…)

Lo liso nos parece a la vez el objeto de una visión próxima por excelencia y el elemento

de un espacio háptico (que puede ser visual, auditivo tanto como táctil).

Lo estriado, por el contrario, remitiría a una visión más lejana, y a un espacio más óptico (-).

Y además, siempre hay que corregir mediante un coeficiente de transformación en el que

los pasos entre estriado y liso son a la vez necesarios y problemáticos,

y por ello tanto más inquietantes. La ley del cuadro es estar hecho de cerca, aunque se vea de lejos,

relativamente. Uno puede distanciarse de la cosa, pero no es buen pintor aquel que se distancia del

cuadro que está haciendo. E incluso de la “cosa”: Cezanne hablaba de la necesidad de ya no ver el

campo de trigo, de estar demasiado cerca de él, de perderse, sin referencias, en espacio liso.

A partir de este momento puede surgir el estriado: el dibujo, los estratos, la tierra, la “testaruda

geometría”, la “medida del mundo”, las “capas geológicas”, “todo cae a plomo” …

Sin perjuicio de que lo estriado desaparezca a su vez en una “catástrofe”,

en beneficio de un nuevo espacio liso, y de otro espacio estriado.

Un cuadro se hace de cerca, aunque se vea de lejos.

De igual modo, se dice que el compositor no oye: pues oye de cerca,

mientras que el auditor oye de lejos. (…)

El espacio liso, háptico y de visión próxima, tiene una primera característica:

la variación continua de sus orientaciones, de sus referencias y de sus conexiones;

actúa de vecino a vecino; por ejemplo, el desierto, la estepa, el hielo o el mar,

espacio local de pura conexión. Contrariamente a lo que se suele decir, en él no se ve de lejos,

y no se le ve de lejos, nunca se está “enfrente”, ni tampoco se está “dentro” (se está “en”…).

Las orientaciones carecen de constante, cambian según las vegetaciones, las ocupaciones,

las precipitaciones temporales. Las referencias no tienen un modelo visual que permita intercambiarlas

y reunirlas en un tipo de inercia asignable a un observador inmóvil externo; al contrario, están unidas

a tantos observadores que se pueden calificar de “mónadas”, pero que más bien son nómadas

que mantienen entre sí relaciones táctiles. Las conexiones no implican ningún espacio ambiente

en el que la multiplicidad estaría inmersa, y que proporcionaría una invariancia a las distancias;

al contrario, se constituye según diferencias ordenadas que hacen variar intrínsecamente la división

de una distancia. (…) El espacio estriado, por el contrario, se define con las exigencias

de una visión alejada: constancia de la orientación, invariancia de la distancia por intercambio

de referencias de inercia, conexión por inmersión en un medio ambiente,

constitución de una perspectiva central.

Pero evaluar las potencialidades creadoras de este espacio estriado,

cómo puede salir del liso y a la vez relanzar el conjunto de las cosas, es más difícil.

Lo estriado y lo liso no se oponen simplemente como lo global y lo local.

Pues en un caso, lo global todavía es relativo, mientras que en el otro lo local ya es lo absoluto.

Allí donde la visión es próxima, el espacio no es visual, o más bien el propio ojo tienen una función

háptica y no óptica: ninguna línea separa la tierra y el cielo, que son de la misma sustancia;

no existe horizonte, ni fondo, ni perspectiva, ni límite, ni contorno o forma, ni centro;

no existe ninguna distancia intermediaria, o toda distancia es intermediaria.

Por ejemplo, el espacio esquimal. Pero de una manera completamente distinta,

en un contexto completamente diferente, la arquitectura árabe traza un espacio que comienza

muy cerca y muy bajo, que sitúa abajo lo ligero y lo aéreo, mientras que lo sólido o lo pesado

se sitúa arriba, en una inversión de las leyes de la gravedad en la que la falta de dirección,

la negación del volumen, devienen fuerzas constructivas.

Existe un absoluto nómada como integración local que va de una parte a otra,

y que constituye el espacio liso en la sucesión infinita de las conexiones y de los cambios

de dirección. Es un absoluto que se confunde con el propio devenir o con el proceso.

Es lo absoluto del paso, que en el arte nómada se confunde con su manifestación.

En el arte nómada lo absoluto es local,

precisamente porque en él el lugar no está delimitado.

Por el contrario, si nos remitimos al espacio óptico y estriado, de visión alejada,

vemos que lo global relativo que caracteriza este espacio requiere también lo absoluto,

pero de una forma totalmente distinta. Ahora lo absoluto es el horizonte o el fondo,

es decir, lo Englobante, sin el cual ya no existiría lo global o lo englobado. (…)

… el espacio liso subsiste, pero para que surja el estriado. Pues el desierto o el cielo,

o el mar, el Océano, lo Ilimitado, desempeña sobre todo el papel de englobante,

y tiende a devenir horizonte: la tierra es así rodeada, globalizada, “fundada” por ese elemento

que la mantiene en equilibrio inmóvil y hace posible una Forma. (…)

El estriaje de la tierra tiene como condición implícita ese doble tratamiento de lo liso:

por un lado llevado o reducido al estado absoluto de horizonte englobante, por otro,

expulsado de lo englobado relativo. Las grandes religiones imperiales tienen, pues,

necesidad del espacio liso (del desierto, por ejemplo), pero para darle una ley que se opone

totalmente al nomos, y que transforma lo absoluto. (…)

(…) La función háptica y la visión próxima suponen en primer lugar lo liso, que no implica ni fondo,

ni plano, ni contorno, sino cambios direccionales y conexiones entre partes locales. Y a la inversa,

la función óptica desarrollada no se conforma con llevar el estriaje a un nuevo punto de perfección,

confiriéndole un valor y una dimensión universales imaginarias; también sirve para volver a producir

liso, al liberar la luz y modular el color, al restituir una especie de espacio háptico aéreo que constituye

el lugar no limitado de la interferencia de planos. En resumen, lo liso y lo estriado deben ser definidos

en primer lugar por sí mismos, antes que de ellos deriven las distinciones relativas de lo háptico y

de lo óptico, de lo próximo y de lo lejano.

… una tercera pareja: “línea abstracta-línea concreta” (junto a “háptico-óptico” y “próximo-lejano”).

Worringer es el que ha dado una importancia fundamental a esta idea de línea abstracta,

al considerarla como el comienzo mismo del arte o la primera expresión de una voluntad artística.

(…) Para nosotros, …, la línea abstracta es en primer lugar “gótica”, o más bien nómada,

y no rectilínea. Por eso no entendemos de la misma manera la motivación estética de la línea abstracta,

ni su identidad con el comienzo del arte. (…)

…, la línea nómada es abstracta en un sentido completamente distinto, precisamente porque

es de orientación múltiple y pasa entre los puntos, las figuras y los contornos: su motivación positiva

está en el espacio liso que traza, … . La línea abstracta es el afecto de los espacios lisos,

y no el sentimiento de angustia que apela al estriaje. Por otro lado, es ciero que el arte sólo comienza

con la línea abstracta; pero no porque la rectilínea fuese la primera manera de romper con una

imitación de la naturaleza, imitación no estética de la que aún dependerían lo prehistórico, lo salvaje,

lo infantil como lo que carece de una “voluntad de arte”.

Al contrario, si existe plenamente un arte prehistórico es porque maneja la línea abstracta,

aunque no rectilínea:

“El arte primitivo comienza en lo abstracto e incluso en lo prefigurativo,

(…) el arte es abstracto al principio, no ha podido ser otro en su origen. …,

la línea es tanto más abstracta cuanto que no hay escritura,

bien porque todavía no existe, bien porque sólo existe en el exterior o al lado.

Cuando la escritura se encarga de la abstracción, como en los imperios,

la línea ya destituida tiende necesariamente a devenir concreta e incluso figurativa. (…)

Abstracto no se opone directamente a figurativo: … . Lo figurativo o la imitación,

la representación, son una consecuencia, un resultado que procede de ciertas características

de la línea cuando adquiere tal o tal forma. (…)

…, una línea que no delimita nada, que ya no rode a ningún contorno,

que ya no va de un punto a otro, sino que pasa entre los puntos,

que no cesa de separarse de la horizontal y de la vertical,

de desviarse de la diagonal cambiando constantemente de dirección,

- esta línea mutante si exterior ni interior, sin forma ni fondo, sin comienzo ni fin,

tan viva como una variación continua, es verdaderamente una línea abstracta,

y describe un espacio liso -. No es inexpresiva. Sin embargo, es cierto que no constituye

ninguna forma de expresión estable y simétrica, basada en una resonancia de los puntos,

en una conjunción de líneas. (…) … la acción libre, … procede por desfase,

descentramiento, o cuando menos por movimiento periférico: … .

No … confundir los rasgos de expresión que describen un espacio liso,

y que se conectan con una materia-flujo, con las estrías que transforman el espacio,

lo convierten en una forma de expresión que cuadricula la materia y la organiza.

Lo orgánico no designa algo que estaría representado, designa sobre todo la forma

de representación, e incluso el sentimiento que relaciona la representación con un sujeto (Einfühlung).

“En el interior de la obra de arte se desarrollan procesos formales que corresponden a las tendencias

naturales orgánicas del hombre.” Ahora bien, no puede ser lo rectilíneo, lo geométrico,

que en ese sentido se opone a lo orgánico. La línea orgánica griega que somete el volumen

o la espacialidad sustituye a la línea geométrica egipcia que los reducía al plano.

Lo orgánico, con su simetría, su contorno, su exterior y su interior, sigue remitiendo a las coordenadas

rectilíneas de un espacio estriado. (…) Si todo es vivo no es porque todo es orgánico

y está organizado, sino, al contrario, porque el organismo es una desviación de la vida.

(…) La línea se escapa de la geometría, gracias a una movilidad huidiza, y al mismo tiempo la vida

se separa de la geometría, gracias a un torbellino in situ y permutante. Esa fuerza vital propia

de la abstracción traza el espacio liso. La línea abstracta es el afecto de un espacio liso,

del mismo modo que la representación orgánica era el sentimiento que presidía el espacio

orgánico. (…)

¿a qué debe llamarse abstracto en el arte moderno?

A una línea de dirección variable, que no traza ningún contorno y no delimita ninguna forma.

 

No hay que multiplicar los modelos. En efecto, sabemos que hay otros muchos: un modelo lúdico,

en el que los juegos se enfrentaría según un tipo de espacio, y en el que la teoría de los juegos

no tendría los mismos principios, por ejemplo, el espacio liso del go y el espacio estriado del ajedrez;

o bien un modelo noológico, que no concierne a los contenidos del pensamiento (ideología),

sino a la forma, la manera o el modo, la función del pensamiento, según el espacio mental que traza,

desde el punto de vista de una teoría general del pensamiento, de un pensamiento del pensamiento.

etc. Es más, todavía habría que tener en cuenta otros espacios: el espacio agujereado,

cómo comunica de manera diferente con el liso y con el estriado

Ahora bien, lo que nos interesa son los pasos y las combinaciones, en las operaciones de estriaje,

de alisado. Cómo el espacio no deja de ser estriado bajo la presión de fuerzas que se ejercen en él;

pero cómo también desarrolla otras fuerzas y segrega nuevos espacios lisos a través del estriaje.

Incluso la ciudad más estriada segrega espacios lisos: habitar la ciudad en nómada, o en troglodita.

A veces bastan movimientos, de velocidad o de lentitud, para rehacer un espacio liso.

Evidentemente, los espacios lisos no son liberadores de por sí.

Pero en ellos la lucha cambia, se desplaza, y la vida reconstruye sus desafíos,

afronta nuevos obstáculos, inventa nuevos aspectos, modifica los adversarios.

Nunca hay que pensar que para salvarnos basta con un espacio liso. “

pp. 483-506

 

 

 

 

1997

JACOB François;

El ratón, la mosca y el hombre, cap. 7: Lo bello y lo verdadero.

 

“<< Si queréis saber cómo funcionan los científicos – tenía por costumbre decir Einstein - ,

no escuchéis lo que dicen; mirad lo que hacen>>. La mayoría de la gente ve en la investigación

científica un proceso puramente lógico. La consideran una actividad fría y rigurosa.

(…) Por un lado, los filósofos no paran de hablar del método hipotético-deductivo;

analizan al detalle el proceso de descubrimiento; discuten de pruebas y refutaciones;

hablan de verdad y de <<verosimilitud>>. Por otro lado, los científicos describen su propia actividad

en forma de una secuencia bien ordenada de conceptos y experiencias, que se encadenan en un orden

estrictamente lógico. (…) Nada de errores. Nada de falsos juicios. Nada de confusión.

Nada que no sea un razonamiento perfecto, y sin la presencia del menor fallo.

Y, sin embargo, cuando examinamos más de cerca <<lo que hacen los científicos>>,

constatamos con sorpresa que la investigación supone en realidad dos aspectos que alguien

ha denominado ciencia de día y ciencia de noche.

La ciencia de día pone en juego razonamientos que se articulan como engranajes,

como resultados finales que tienen la fuerza de la certeza. Se admira en ellos la majestuosa

disposición, propia de un cuadro de Leonardo da Vinci o de una fuga de Bach.

Transitamos por ellos como por un jardín a la francesa. Consciente de su proceder,

orgullosa de su pasado, segura de su porvenir, la ciencia de día avanza por la luz y la gloria.

La ciencia de noche, por el contrario, marcha a ciegas. Duda, tropieza, recula, suda, se despierta

sobresaltada. Dudando de todo, se investiga a sí misma, se pregunta, se corrige sin cesar.

Es una especie de taller de lo posible, donde se elabora lo que va a ser el material de la ciencia.

Donde las hipótesis se mantienen en forma de presentimientos vagos, de sensaciones brumosas.

Donde los fenómenos no son aún más que acontecimientos solitarios sin relación entre ellos.

Donde los proyectos sobre experimentos apenas toman cuerpo. Donde el pensamiento camina

a través de sendas sinuosas, de callejuelas tortuosas, las más de las veces sin salida.

A merced del azar, el espíritu se agita en un laberinto, bajo un diluvio de mensajes,

en busca de un signo, de un guiño, de una aproximación repentina. (…)

Lo que guía entonces al espíritu no es la lógica. Es el instinto, la intuición.

Es la necesidad de ver claro. Es el empeño en vivir. En el inacabable diálogo interior,

entre las innumerables suposiciones, aproximaciones, combinaciones, asociaciones,

que sin cesar atraviesan al espíritu, un trazo de fuego rasga a veces la oscuridad,

e ilumina súbitamente el paisaje con una luz cegadora, terrorífica, más intensa que mil soles.

Tras el primer choque, comienza un duro combate con los hábitos del pensamiento.

Un conflicto con el universo de conceptos que regula nuestros razonamientos.

Nada autoriza a decir si la nueva hipótesis superará su forma primera de mero esbozo para afinarse

y perfeccionarse. Si aguantará la prueba de la lógica. Si será admitida en la ciencia de día.

(…) Se trata de poner en orden una masa de datos recogidos a lo largo de meses y años.

De darles una forma de la que pueda sacar una historia razonable que se convertirá entonces

en el informe oficial de la investigación. Una historia que posea suficiente fuerza y persuasión

para convencer a los colegas. Para inducirlos a adoptar el punto de vista de uno mismo,

y hasta para contribuir a esclarecer la investigación que ellos han hecho.

Extraño ejercicio, en verdad. La ciencia es ante todo un mundo de ideas en movimiento.

Escribir para dar cuenta de una investigación es inmovilizar estas ideas, fijarlas; como si uno pintara

una carrera de caballos con una instantánea. Es también transformar la naturaleza misma de esta

investigación, formalizarla. Reemplazar por un desfile bien ordenado de conceptos y experimentos

un revoltijo de esfuerzos desordenados; de intentos nacidos del empeño de ver más claro.

Pero también de visiones, de sueños, de aproximaciones imprevistas, de simplificaciones a menudo

pueriles, de tanteos a la buena de Dios, en todas direcciones, sin saber bien a dónde se va a parar.

En suma, el desorden y la agitación que animan la vida de un laboratorio. (…)

Pero para que un trabajo sea aceptado, o se admita una nueva manera de pensar,

es preciso depurar la investigación de toda escoria afectiva o irracional.

Liberarla de todo resabio personal, de todo olor humano. Recorrer la vía regia que va

de una juventud balbuciente a una madurez lograda. Reemplazar el orden real de los acontecimientos,

de los descubrimientos, por lo que parece ser el orden lógico, el que debería haberse seguido si,

al comienzo, hubiera sido conocida la conclusión. Hay un cierto rito en la manera de presentar

los resultados científicos. Algo así como si se escribiera la historia de una guerra sólo con los

comunicados del estado mayor.

(…)

En cierto modo, la ciencia y el mito desempeñan un papel parecido.

Ambas cosas responden a una exigencia del espíritu humano, al proporcionarle una representación

del mundo y de las fuerzas que en él actúan. Para no desencadenar ansiedad y esquizofrenia,

esta representación deber estar unificada y ser coherente. Y en lo que se refiere a la unidad y

coherencia, no hay duda de que la ciencia no vale lo que el mito.

La ciencia en efecto, parece tener bastante menos ambición.

No busca en modo alguno explicarlo todo a la primera. Se limita a las cuestiones definidas.

Se dirige a los fenómenos circunscritos, que se esfuerza por explicar mediante una experimentación

detallada. Sabe, en la actualidad, que sus respuestas no pueden ser sino parciales y provisionales.

(…)

Por lo común se considera que la ciencia moderna comenzó verdaderamente cuando,

en vez de preguntar: ¿de dónde viene el universo?, ¿de qué está hecha la materia?, ¿qué es la vida?,

se preguntó: ¿cómo es la caída de una piedra?, ¿cómo fluye el agua por una cañería?,

¿cómo circula la sangre por el cuerpo? Y el cambio fue sorprendente. (…)

            La representación del mundo que el hombre se forma, sea de origen científico o mítico,

apela en buena medida a la imaginación. A menudo se cree que, para hacer obra científica,

basta con observar y acumular resultados experimentales a fin de que de ellos surja una teoría.

Nada de eso. Puede suceder muy bien que contemplemos un objeto desde todos sus ángulos

durante años sin que nunca surja por ello la menor observación con interés científico.

No podemos llegar a una observación de cierto valor sin poseer, ya al comienzo, una cierta idea

de aquello que es preciso observar. La evolución de un problema científico procede a menudo

de un aspecto desconocido de las cosas que se descubre repentinamente; no necesariamente

por la llegada de un nuevo aparato, sino gracias a una manera inédita de considerar los objetos,

de verlos desde una perspectiva inesperada, con una nueva mirada. Una mirada siempre orientada

por una concepción de lo que debe, de lo que puede ser la <<realidad>>.

No hay observación útil sin una cierta idea de lo desconocido, de esta región situada más allá

de lo que la experiencia y el razonamiento permiten creer. Como subraya Peter Medawar,

el quehacer científico comienza siempre por la invención de un mundo posible,

o de un fragmento de mundo posible.

(…) En el proceso científico, …, la imaginación sólo funciona al inicio del proceso.

Luego requiere ponerse a prueba: exponer el experimento, a la crítica, a la refutación; … . (…)

…, el proceso científico consiste en confrontar sin tregua lo que podría ser con aquello que es.

            En el mundo occidental, ciencia y arte se han desarrollado casi siempre a la par en el tiempo

y en el espacio. Incluso hay a veces sorprendentes convergencias entre determinados aspectos de las

artes y de las ciencias. (…)

            (…)

El siglo XX aportará nuevos límites a nuestra capacidad de formalizar y de prever, como pone de

manifiesto una serie de palabras: inestabilidad, caos, relatividad, cuantos, indecibilidad, indeterminación

por la que el observador interfiere en el fenómeno. La ruptura de un determinismo estricto y la marcha

ciega de la evolución concuerdan, así en las ciencias con el desfondamiento de la significación,

las formas y la inteligibilidad en las artes.

            …, en determinados momentos de la historia y de una cultura, hay una especie de eco

entre la manera como artistas y científicos orientan sus pensamientos y las imágenes que utilizan.

Como si una cierta fuerza dirigiera en la misma dirección los esfuerzos de todos. Y, sin embargo,

es muy difícil analizar estas convergencias. Lo que es posible en distintos dominios a menudo está

limitado por toda la gama de opiniones en curso, el tejido de creencias, de conocimientos y actitudes

que caracterizan a una cultura en una época determinada. Un tejido nunca entretejido de manera

totalmente lógica, y que no constituye nunca un sistema coherente del todo. Porque las creencias

existentes en un momentos cualquiera raras veces mantienen un acuerdo total.

Las más de las veces son independientes, incluso contradictorias.

¿Cómo reconciliar de una manera lógica, por ejemplo, la doctrina del libre albedrío con la del destino

o con la de una dirección de historia? ¿O bien la idea de que una obra de arte expresa la parte más

íntima, más personal de un individuo, con la de que posee, al mismo tiempo, un carácter universal?

Las creencias que están enraizadas en lo más profundo de una cultura muchas veces carecen de base

lógica. Y esto se aplica incluso a los conceptos fundamentales, a las nociones de tiempo, espacio,

causalidad, que guían nuestras percepciones y orientan la representación que tenemos del mundo

y la de nosotros mismos.

            Toda revolución, sea social o intelectual, se dé en el terreno de la política, en el del arte

o la ciencia, exige en principio un desplazamiento de lo posible, una reordenación del juego

de las creencias. Pero el origen de estos cambios es, con mucha frecuencia, difícil de identificar.

Las relaciones entre ideas y culturas, entre creencias y prácticas, no constituyen jamás un proceso

de sentido único. Es siempre un sistema complejo de interacciones.

El juego sin fin del huevo y la gallina.

            Lo que un científico hace no está, pues, determinado sólo por su propia visión

del mundo, sino también por la de su tiempo. (…)

 

<<Nada hay bello que no sea verdadero>>, afirma Nicolas Boileau en una de sus cartas.

<<Sólo lo verdadero es bello>>, confirma Anatole France en La Vie littéraire.

Y John Keats, en su Oda a una urna griega, va más allá:

<<Lo bello es lo verdadero, lo verdadero es lo bello>>.

Si estas palabras encierran belleza, también podemos preguntarnos por su verdad.

Las ciencias pretenden construir una representación del mundo tan cercana como sea posible

a lo denominamos realidad. Es una empresa colectiva en el tiempo y en el espacio.

Las artes tienden a producir representaciones del mundo, cada una de las cuales expresa

la visión personal de una realidad tal como es percibida o imaginada o soñada.

Se trata, por lo común, de una empresa individual.

Sin embargo, es verdad que belleza y verdad varían según las culturas y aun varían con el tiempo

dentro de una misma cultura. La relación entre verdad y belleza, o más generalmente,

entre ciencia y arte, es un tema antiguo, siempre difícil de abordar. Hay diferencias evidentes

al respecto, de las que ya se ha discutido mucho. Giran en torno a dos temas principales:

 

1.     El trabajo científico está inexorablemente ligado a la idea de progreso, mientras que no

sucede nada parecido en el arte. Una obra de arte verdaderamente <<acabada>>

nunca es superada y no envejece, mientras que en ciencia cada cual sabe que su obra

va a ser desbordada más o menos pronto. (…)

En otros términos, Beethoven no supera a Bach ni Picasso a Rembrant a la manera como

Einstein supera a Newton. (…) Un cuadro, una novela son una obra de arte.

Una teoría científica, por el contrario, no es una obra científica, sino el contenido de una

obra, … . En una obra como una novela, por ejemplo, lo que le da valor es la concordancia

entre el tema y la forma, entre el contenido y el estilo. No se puede separar una cosa

de otra. La importancia del contenido puede incluso, por ejemplo en poesía, disminuir hasta

un punto en que el carácter estético de la pieza acabe residiendo exclusivamente en el

ritmo, en la música de las palabras. En ciencia, en cambio, el valor de un trabajo reside

casi exclusivamente en el contenido. Y el contenido de un artículo o de un libro científico,

por lo común, puede resumirse en unas cuantas frases.

2.     Segunda diferencia que a menudo se subraya entre arte y ciencia:

el científico describe el mundo exterior, en el que objetos y acontecimientos tienen

una existencia independiente del espíritu humano. Los objetos y las leyes están ahí.

El papel del científico se limita a ponerlos de manifiesto; a recogerlos como manzanas

que le ofrece el árbol; … . El artista, por el contrario, describe un mundo interior, en el que

objetos y acontecimientos … aparecen como puras construcciones del espíritu humano.

El papel del artes consiste entonces en crear nuevos objetos que surgen por entero de

su espíritu, igual que Atenea brotando totalmente equipada de la cabeza de Júpiter.

Otelo es, por consiguiente, una creación.

La estructura del átomo, un descubrimiento.

Y de ahí proviene una diferencia en el papel del individuo. (…)

La mayoría de los científicos … . Casi nunca utilizan las palabras <<creación>>

y <<creatividad>> para describir su actividad. De ellos mismos piensan que se ocupan

ante todo de hechos, que descubren fenómenos, que revelan objetos naturales.

También el profano piensa que la ciencia apenas hace otra cosa que registrar hechos,

algo así como una cámara que toma fotografías de su entorno.

 

Y, sin embargo, nuestro cerebro no actúa de esta manera.

Es seguramente en función de factores muy diversos y complejos, incluida la capacidad de formarse

una representación del mundo exterior, por lo que ha evolucionado el cerebro.

Los seres vivos están penetrados por un triple flujo de materia, energía e información.

Sólo así pueden vivir, crecer y multiplicarse. Un organismo tiene, pues, la absoluta necesidad

de percibir su medio o por lo menos los aspectos de ese medio relacionados con sus exigencias vitales.

Con la evolución, se afina la percepción y se enriquece la información que el organismo puede recoger.

Existe, pues, en cada organismo, un equipamiento sensorial que le permite percibir determinados

aspectos del mundo exterior. Cada especie se mueve, por así decir,

en un mundo sensorial particular del que están excluidas, total o parcialmente, las otras especies.

El mundo exterior, tal como lo percibe cada especie, es tanto función de sus órganos de los sentidos

como de la manera como el cerebro ha integrado los acontecimientos sensoriales y motores.

Un organismo no descubre nunca más que una parte de su entorno y esta parte pertenece de un modo

particular a este organismo. Todo esto también podemos aplicárnoslo a nosotros.

Nos encontramos estrechamente encerrados en la representación del mundo que nos ha impuesto

nuestro equipamiento nervioso y sensorial. No tenemos ciertamente los medios, por ejemplo,

de concebir … el mundo en el que vive una mosca, o una lombriz, o una gaviota.

En los mamíferos, las percepciones visuales y auditivas se han integrado por medio de un

código espacial y temporal que nos permite relacionar los estímulos sonoros y luminosos con fuentes

comunes que persisten en el tiempo y el espacio. Durante el estado de vigilia, la cantidad de

información que llega al cerebro, se debe a que está organizada en conjuntos, en cuerpos que forman

<<objetos>> del mundo espaciotemporal del animal. (…)

Estos conjuntos, estos objetos son, para el animal, los elementos de su experiencia.

Aunque el cerebro humano sea el más complejo, está claro que no funciona registrando

simplemente la naturaleza. Si nuestros sentidos tuvieran que proporcionarnos una imagen

completa del mundo exterior, acabaríamos simplemente desbordados. (…) Las señales que

nos llegan a través de los sentidos se han organizado de manera que adquieren una estructura. (…)

(…)

… así como el artista escoge de entre sus observaciones, impresiones o recuerdos

todo cuanto juzga útil para la obra que produce, de la misma manera, para construir su teoría,

el científico ha de seleccionar un subconjunto de sus observaciones y, de entre los fenómenos

relacionados con ella, escoger aquellos que le parecen pertinentes. Puede, pues, decirse que,

para un objeto dado, hay multiplicidad de descripciones posibles y que, para una descripción dada,

hay multiplicidad de presentaciones posibles.

Parece claro, por consiguiente, que la descripción del átomo dada por el físico no es el reflejo

exacto e inmutable de una realidad desvelada. Es un modelo, una abstracción, el resultado de siglo de

esfuerzos de aquellos físicos que han centrado su atención en un reducido grupo de fenómenos para

construir una representación coherente del mundo.

La descripción del átomo parece ser tanto una creación como un descubrimiento.

Igual que en literatura o en pintura, también en ciencia hay un estilo.

Y no sólo una manera de contemplar el mundo, sino también de interrogarlo.

Una manera de actuar con relación a la naturaleza y de hablar de ella.

Una manera de preparar los experimentos, de llevarlos a cabo, de sacar conclusiones,

de formular teorías. De darles forma para dar con una historia que pueda ser contada o escrita. (…)

…, sin Einstein, también habría habido, pese a todo, algo parecido a la teoría de la relatividad

y, sin Darwin, algo cercano a la teoría de la evolución. Pero no habrían sido las mismas teorías.

No habrían sido escritas de igual manera, ni presentadas con igual vigor ni con la misma fuerza

de persuasión. No habría ejercido la misma influencia ni habrían tenido idénticas consecuencias.

También en ciencia, cada obra – y no solamente su contenido – es algo único. (…)

 

Es probable que la representación mental del mundo exterior se haya enriquecido

en el transcurso de las etapas de encefalización que han llevado al Homo sapiens.

Una vez conseguida la imagen integrada de un mundo espaciotemporal, en el que se podía ver,

oír, sentir y tocar los objetos en movimiento, una vez asegurada la permanencia de esos objetos

en el tiempo, se hizo posible memorizar esta representación. Todas estas propiedades hacían

entonces posibles dos de las más notables propiedades del cerebro.

Por un lado, el cerebro es capaz de fragmentar, en sus elementos componentes,

las imágenes memorizadas de los acontecimientos pasados; esos elementos pueden entonces

combinarse de una nueva manera para producir representaciones todavía desconocidas, situaciones

y argumentos nuevos. Esto entraña la capacidad no sólo de conservar las imágenes de

los acontecimientos pasados, sino también de imaginar acontecimientos posibles y, por lo mismo,

de inventar el futuro. Por otro lado, al asociar la percepción auditiva de secuencias temporales

con ciertas modificaciones del aparato sensoriomotor de la voz, esta representación cognitiva

puede simbolizarse y codificarse de un modo enteramente nuevo. (…)

(…) El carácter único del lenguaje no procede justamente del hecho de que sirve para

comunicar instrucciones para la acción, sino de que posibilita la simbolización y la evocación

de imágenes cognitivas. El hombre modela su <<realidad>> con sus palabras y sus frases,

del mismo modo que lo hace con su vista y su oído. Para el desarrollo de la imaginación,

la plasticidad del lenguaje humano constituye un instrumento sin igual.

Gracias a una combinación infinita de símbolos, puede inventar mentalmente muchos

y diversos mundos. Cada uno de nosotros vive así en aquel mundo <<real>> que su cerebro

ha elaborado con la información que le suministran los sentidos y el lenguaje.

Y este mundo real es el escenario donde se representa la acción de nuestra existencia cotidiana.

El escenario de nuestra vida.

           

En arte como en ciencia, lo esencial es probar. (…)

El comienzo de una investigación es siempre un salto a lo desconocido. Sólo después,

desde la experimentación posterior, vendrá el juicio que decidirá el interés de la hipótesis inicial.

Las ideas falsas y las teorías extravagantes son innumerables en ciencia.

Tanto como las malas obras de arte. Nadie puede decir adónde va a llevarnos una investigación.

 

<<Lo que hoy hemos probado antes no había sido más que imaginado>>, escribía William Blake

en su Matrimonio del cielo y el infierno. Precisamente es en la fase imaginativa del proceso científico,

en la formación de hipótesis, donde el científico funciona como el artista. Sólo después, cuando

intervienen la prueba crítica y la experimentación, la ciencia se separa del arte y sigue

una vía diferente. (…)

La imaginación es la fuerza motriz, el elemento creador,

en ciencia tanto como en arte o en cualquier otra actividad intelectual. (…)

Frecuentemente, lo que guía al científico es la idea de una metáfora nueva.

Un objeto, un acontecimiento son percibidos repentinamente bajo una luz inusual y reveladora.

Como si rasgáramos de golpe un velo que, hasta entonces, tapara los ojos.

Esta iluminación repentina va a veces acompañada de un sonora <<Eureka>>,

que expresa a la vez la luz intelectual y el choque emocional. (…)

La imaginación es la combinación y la manipulación en nuestra cabeza de objetos mentales,

por ejemplo palabras, estructuras cognitivas, etc., como si fueran imágenes o símbolos.

El acto creativo, en ámbitos diversos, se corresponde a menudo con un salto brusco del pensamiento

fuera de los caminos usuales para asociar dos de esos objetos sin que, hasta ese momento,

hubiera razón alguna para hacerlo. Para mezclar, pues, imágenes mentales o representaciones,

el pensamiento racional y consciente no es, necesariamente, el medio más adecuado. (…)

Muchos científicos han relatado haber hallado de improvisto, en condiciones totalmente inesperadas,

una solución durante mucho tiempo buscada: en la cama, medio dormidos; en el autobús;

contemplando cómo danzaban las llamas de un hogar; jugando con un niño.

Yo mismo tuve una experiencia de este tipo. (…)

Poco a poco, paso a paso, el niño pequeño construye su entorno.

De igual modo construye el científico de forma progresiva su realidad.

Igual que el arte, la ciencia tampoco copia de la naturaleza. La recrea.

El pintor, el poeta o el hombre de ciencia construyen su visión del universo descomponiendo

lo que perciben de la realidad para recomponerla de otra manera. Cada uno configura su propio modelo

de la realidad decidiéndose a esclarecer aquellos aspectos de su propia experiencia que considera

más reveladores, descartando aquellos que le parecen de menor interés. Vivimos en un mundo creado

por nuestro cerebro, con continuas idas y venidas entre lo real y lo imaginario.

Quizás el artista recoge más de lo primero y el científico más de lo segundo.

Es simplemente una cuestión de proporciones. Pero no de naturaleza. “ pp. 161-186

 

 

 

 

 

 

 

Queraltó Ramón; Mundo, tecnología y razón en el fin de la modernidad, ed. PPU, S.A. 1994

 

“...toda forma de conocimiento supone una reducción de la realidad que

se va a investigar, pues se ve obligada a seleccionar los caracteres de lo

real que caerán bajo el proceso de investigación, y a centrarse solamente

en ellos. Así, por ejemplo, la ciencia reduce y selecciona los aspectos de

la realidad susceptibles de tratamiento cuantitativo experimental y

expresables matemáticamente. Esta selección, que es ineludible,

supone una reducción de la realidad para poder ser conocida.

La Técnica en cuanto a forma de conocimiento,

tiene un valor epistemológico definido, en la medida en que

descubre un tipo específico de orden en la realidad,

siendo por tanto una manera de desvelar los entes.

...

Esta cualidad de transformación de lo real hace que el mundo se

presente de una manera específica y característica: como desvelación

de potencialidades, como desvelación de fuerza de transmutación.

La Tecnología descubre lo real como depósito de potencialidades

de transformación, como depósito de energía en su acepción teorética

(no ya científico-moderna), o sea, como algo que posee como tal la

capacidad de cambio, de paso de un estado a otro en el ser,

en definitiva como depósito de energeia.”